فلاديمير بروب (1895 - 1970 م)، أديب روسي متخصص في الفن الشعبي، ينتمي إلى المدرسة البنيوية، اشتهر بدراسته لبنية الحكايات الروسية الطريفة التي درس أصغر مكوناتها الحكائية أو السردية. لقد وضع بروب الأسس النظرية الدقيقة لدراسة الحكاية، حيث اتجه إلى اكتشاف جذورها التاريخية، وذلك من خلال دراسته (الجذور التاريخية للحكاية العجائبية) والتي صدرت في كتاب عام 1946 (نشرت ترجمته الفرنسية الأولى سنة 1983). يتكون الكتاب من مقدمة وعشرة فصول، وهي: بداية الحكاية الغابة المسحورة، البيت الكبير، المنحة السحرية، العبور، قريباً من نهر النار، بعيداً عن بلاد الثلاث مرات التاسعة، الخطيبة، الحكاية باعتبارها كلاً واحداً. وقد عد الكتاب الجزء الثاني من مشروعه في دراسة الحكاية والذي بدأه بكتابه (مورفولوجيا الحكاية).
في مقدمة الكتاب يتساءل بروب عن الطريقة المثلى لمعالجة الحكاية في إطارها التاريخي، وتقصي جذورها. ويذهب إلى أن منهجه في التحليل مخالف لما هو سائد من مناهج تعنى بالمقارنة بين الحكايات أو ربطها بالوقائع التاريخية. أما مشروعه فيسعى إلى البحث عن الظواهر التاريخية القديمة التي ولدت الحكايات الروسية، وبأي المعايير شكل هذا الماضي التاريخي الحكاية وأصبح جذراً لها. كما يرى بأن النقد والنقد الذاتي من قبل الباحث لمنهجه هو من أساسيات علمية البحث، وذلك للوصول إلى نتائج واضحة للمتلقي. ويختص الكتاب بتحليل الحكايات العجائبية أو الغرائبية، حيث أن عالم الحكاية شاسع تاريخياً وجغرافياً، ولا يمكن القيام بدراسته في بحث واحد؛ لذا يحدد الكاتب مادة الدراسة، وهي الحكاية العجائبية. مع حرصه على تعريفها في المقدمة بأنها الحكاية التي درسها في كتابه السابق (مورفولوجيا الحكاية)، حيث تبدأ الحكاية بضرر أو محنة تصيب شخص ما (اختطاف، نفي)، أو برغبة في حيازة شيء ما (القيصر يبعث بابنه للبحث عن طائر النار)، ويكون تطورها كالتالي: مغادرة البطل للبيت، مقابلته للمانح الذي سيعطيه وسيلة سحرية أو مساعداً ساحراً مما سيمكنه من الحصول على ما يبحث عنه، يليه المعركة مع الخصم (وأهم أشكالها مع التنين)، ثم العودة وما يتبعها، وغالباً ما يبدو هذا البناء أكثر تعقيداً. وبدراسة بنية الحكايات العجائبية؛ يتضح قرابتها ببعضها، وعمق هذه القرابة لا يمكن الباحث من الفصل وبوضوح تام بين مواضيعها. ولتخطي هذه العقبة يتبع بروب مبدأين يمكن تحديدهما كما يرى يعقوب يوسف المحرقي فيما يلي:
الأول: لا يمكن دراسة موضوع حكاية عجائبية منفردة.
والثاني: لا يمكن دراسة موتيف الحكاية العجائبية دون ربطه بمجمل الحكايات.
ولهذا يرفض بروب تحليل الحكاية من خلال موضوعها كما درج على ذلك الباحثون قبله. كما لا يكتفي بدراسة تقنيات العصر الذي ولد الحكاية؛ بل يذهب إلى دراسة النظم الاجتماعية التي ولدت أو حورت في ظلها هذه الحكاية. كما يحلل علاقة الدين البدائي بالطقوس والعادات بالحكاية اعتماداً على دراسات سبقته، ولكنه يقوم بذلك وفق رؤية نقدية منفتحة وباستخدام أداته المنهجية الجديدة. ولتعقد وتشابك العلاقة بين الطقوس والحكايات؛ فهو يوجز في مقدمة الكتاب تحليلاً لهذه العلاقة، من خلال ما تتخذه من أشكال، فهي إما مباشرة حيث تتطابق الحكاية مع الطقس، وهذه ظاهرة نادرة الحدوث؛ أو أن الحكاية ناقلة، بمعنى حملها لبعض عناصر الطقس، وبخاصة الموتيفات بعد خضوعها لتحويرات مرتبطة بتغيرات اجتماعية.
من اللافت أن القصص الشعبي العربي يتسم بالغزارة، ذلك أن البيئات العربية ذات مهاد حضاري عريق حافل بالأساطير التي تشظت إلى ملاحم وحكايات خرافية وشعبية وحكايات حيوان، فضلاً عن الأنماط الفولكلورية الأخرى كالأغاني الشعبية والأمثال والألغاز والطرف.. وسواها. يلاحظ أنه في سبعينات القرن الماضي قامت نبيلة إبراهيم سالم أستاذة الأدب الشعبي بتطبيق منهج بروب على الحكاية الخرافية المصرية، في كتابها: قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية، وتبعها بعض الباحثين في هذا الشأن، وهذا ما نلحظه في اهتمام بعض الكتاب مثل صبري مسلم حمادي الذي تناول موازنة بين منهج بروب والحكاية الخرافية العراقية (العنقود الذهبي).
لوحظ أنه قبل أن يشرع صبري حمادي في هذه الموازنة أعطى فكرة عن منهج فلاديمير بروب الذي طبقه على الحكايات العجائبية الروسية والتي تمثل نمط من الحكايات الخرافية، حيث وجد بروب أن هذه الحكايات تنتظمها إحدى وثلاثون وحدة وظيفية، تطرد في معظم حكايات هذا النمط من القصص الشعبي، وتتكرر هذه الوحدات بطريقة لافتة. وعلى الرغم من أن فلاديمير بروب كان قد أصدر كتابه (علم تشكل الحكاية) أواخر العقد الثاني من القرن الماضي، وقد ترجمه إبراهيم الخطيب عن الفرنسية تحت عنوان (مورفولوجية الخرافة)؛ فإنه قد لقي اهتماماً كبيراً، ولاسيما بعد ظهور مناهج التحليل البنيوي في اللسانيات. ومن الباحثين من يعد منهج بروب على أنه الركيزة الثالثة للبنيوية.
لا يضير منهج بروب أنه يهدف إلى تحليل المحتوى الظاهري (الشكلي) للحكاية الخرافية، كما وصفه ليفي شتراوس، إذ إن شتراوس كان يهدف إلى تجاوز البنية السطحية والتوغل داخل النمط الشعبي، ولاسيما الأسطورة، بغية استخلاص الوحدات التي يمكن تسميتها الثوابت الصورية والتي يطلق عليها ميثمات، أي الوحدات الأسطورية. وممن تأثر بهذه الوحدات غريماس الذي عمد إلى تقليل عدد الوظائف التي قال بها بروب عن طريق الربط بين بعض الوحدات، وخرج من ذلك بعشرين وظيفة فقط ذكرها في كتابه عن السيمانتيكا البنائية.
يقول حمادي: إن انتظام نسق الحكايات الخرافية والحكايات الشعبية عامة يبعث على الدهشة، لاسيّما إذا ما كان هذا الانتظام ليس على صعيد البيئة الموحدة؛ بل إنه ينتظم الحكايات، حيث كانت في هذا العالم، وذلك لأنها بنية فكرية ونفسية لا يمكن القول بأنها متطابقة بل متقاربة على وجه الدقة، وهي تفصح بالضرورة عن أن الإنسان بدأ بدايات متشابهة، ولذلك فإنّ عناصر مخيلته وأساليب تفكيره المستمدّين من حاجاته الاجتماعية والنفسية أفرزت حكايات تتماهى في نسيجها الداخلي أوفي بنيتها الأساس، مما حدا بفلاديمير بروب إلى أن يكتشف هذه الوحدات التي تنبع من الحكايات نفسها، وقد طبّقها بنجاح على ما يدعى بالحكايات العجائبية الروسية تحديداً، وخرج باستنتاج مؤكد هو أن هذه الوحدات أشبه ما تكون بالثوب الذي يمكن أن ترتديه أية حكاية، صحيح أن الثوب قد يبدو فضفاضاً بعض الشيء، إشارة إلى أن الحكاية قد تختصر بعض هذه الوحدات الوظيفية، بحيث لا تستوفيها كلها، ولاسيمّا في الحكاية الشعبية التي تميل إلى التكثيف والاختصار، وكأنها جذر للقصة القصيرة المعاصرة؛ بيد أن الحكاية الخرافية يمكن أن تستوفي معظم هذه الوحدات أو الأنساق المنتظمة، إذ إن الحكاية الخرافية سليلة الأسطورة ووريثتها، وهي تعتمد على التجريد، وتبدو أقرب إلى لغة الترميز والإيحاء، إذا ما قيست بالحكاية الشعبية ذات النبض الواقعي الذي يغادر لغة التجريد والإطلاق ويتجه إلى أجواء سردية اجتماعية ونفسية دانية الدلالة وموصولة بهموم الإنسان الشعبي وطموحاته. ومن هنا فإن الحكاية الخرافية يمكن أن تعدّ الأم الشرعية للفن الروائي الحديث، من حيث تشعب شخصياتها وأحداثها وحضور عنصري الزمان والمكان والحوار فيها.
تتلخص الحكاية الخرافية العراقية (العنقود الذهبي) بأن رجلاً كانت لديه سبع بنات، وقد نوى أن يؤدي فريضة الحج، وحين أتمها اشترى لبناته جميعاً ما طلبنه من هدايا إلا ابنته الصغرى إذ نسي هديتها، وكانت قد طلبت منه عنقوداً ذهبياً. وحين تذكر هديتها كان على ظهر السفينة العائدة إلى بلده، رفع صوته متحسراً: أف لقد نسيت العنقود الذهبي. وفي هذه اللحظة ظهر مارد قرب السفينة حاملاً معه عنقوداً ذهبياً، ووجه كلامه للأب: أليس هذا ما طلبته ابنتك؟ ولكني لا أعطيك إياه إلا إذا زوجتني بالفتاة، فانصاع الرجل لرغبة المارد لاسيما أن المارد وضع قدمه الضخمة داخل السفينة فاختل توازنها. وحين سأل الأب عن كيفية تزويجه من ابنته، أجاب المارد: ضع الفتاة على سطح الدار في ليل عاصف ممطر بعد عودتك ولتكن بكامل زينتها. عاد الأب وأخبر ابنته بما حصل فبدت راضية بقدرها، اختطفها المارد في يوم عاصف وحط بها في قصر فخم كانت فيه سبع غرف. فتح لها كل الأبواب إلا باب غرفة واحدة حذرها من محاولة فتحها. انتبهت الفتاة إلى أن المارد كان يخدمها ويدعوها سيدته وليست زوجته، كما لاحظت أنه يحضر لها ليمونة كل ليلة وبمجرد أن تتناولها تستغرق في نوم عميق. وفي إحدى الليالي أحست أن في أحشائها جنينا لا تعرف من هو أبوه. قررت أن تقتحم المجهول فأحضرت ليمونة أخرى غير التي يحضرها لها المارد، وتظاهرت أمام المارد بأنها تتناول الليمونة التي أحضرها كالمعتاد، وما إن تظاهرت بالنوم حتى ذهب المارد إلى فراشه واستغرق في نوم عميق. جلست الفتاة واتجهت إلى المارد، لاحظت سلسلة المفاتيح التي كان يحملها في عنقه، استطاعت تخليصها من عنق المارد دون أن يستيقظ وتمكنت من فتح باب الغرفة المحرمة. ولشد ما كانت دهشتها حين رأت شاباً جميلا ينام في الغرفة، كان عاري الصدر وفي منتصف صدره لاحظت شيئاً يشبه القفل حيث جربت أن تفتحه فانفتح، وفجأة وجدت نفسها أمام عالم سحري يعج بلعب الأطفال. أحست حينذاك أن هذا الشاب هو زوجها وأن ما رأته من لعب الأطفال هو لطفلهما المنتظر، وحرصت على أن تغلق صدر زوجها ولكنه استيقظ وهب واقفاً. صرخ بها: لماذا فعلت ذلك؟ لم يسامحها وأمر المارد بأن يلقي الفتاة في أرض بعيدة ليس فيها إنس ولا جان. وجدت الزوجة نفسها وحيدة إلا من اختلاج الجنين في أحشائها، وظلت تسير على غير هدى حتى رأت أضواء تتلألأ من بعيد. قصدت مصدر الضوء حيث وجدت بيتاً عامراً، رحبت بها صاحبة البيت، ولكنها في عمق الليل سمعت صوت زوجها وهو يسأل شقيقته الكبرى عن رأيها بزوجته التي فضحت سره وعصت أمره، فردت الأخت بأنها لو رأت زوجته لأكلتها وشربت من دمها. ارتعبت الزوجة وانسلت فوراً إلى ظلام الليل. وفي مساء اليوم التالي قصدت داراً أخرى حيث سمعت في جوف الليل صوت زوجها وهو يسأل أخته الوسطى السؤال ذاته. وكان رد الأخت الوسطى لا يختلف عن رأي الأخت الكبرى. وفي مساء الليلة الثالثة سمعت زوجها يسأل أخته الصغرى عن رأيها بهذه الزوجة، تأهبت الزوجة للهرب لولا أنها سمعت أخته الصغرى تلومه على قسوته وتعطي الحق للزوجة فيما فعلته. رق قلب الزوج ودخل المكان الذي كانت فيه، عانقها واعتذر منها وعاشا في بيت أخته الصغرى ينتظران المولود الجديد.
عند الشروع بتطبيق وحدات بروب على الحكاية فإن الوحدة الوظيفية الأولى متطابقة في الحكاية، وقوامها تغيب الأب عن البيت لأداء فريضة الحج. وغالباً ما تتلازم الوحدتان الثانية والثالثة؛ إذ إن التحذير الموجه إلى الأب في الحكاية يأتي من المارد، ويتجلى ارتكاب المحظور في موافقة الأب على الزواج. وفي الوحدات الرابعة والخامسة والسادسة يقوم المارد بدور الشخصية الشريرة التي تستطلع موقف ضحيتها وتتلقى معلومات دقيقة عنها كي تخدعها. وفي الوحدتين السابعة والثامنة يستسلم البطل، ويبدو هذا من خلال استسلام البطلة في الحكاية لقدرها. وفي الوحدتين التاسعة والعاشرة يعتزم البطل الحصول على ضالته، وهي (العنقود الذهبي). وفي الوحدة الحادية عشرة تترك البطلة أسرتها باتجاه البيت الجديد. ويقوم المارد بدور الشخصية المانحة حين يفتح لها أبواب قصره، وأما الأداة السحرية التي تشكل الوظيفة الرابعة عشرة فإنها تتجلى في حصول البطلة على مفاتيح القصر، وتنتقل البطلة إلى عالم مجهول مختلف وهو قوام الوحدة الخامسة عشرة. ويكون الصراع بين البطل والشخصية الشريرة وهو الذي تعبر عنه الوحدات من (16-19) وهو صراع من أجل إقناع المارد بأحقية الزوجة في أن ترى زوجها. وفي الوحدة العشرين تبحث الزوجة عن زوجها. وفي الوحدة الحادية والعشرين تؤدي أخت الزوج الكبرى والوسطى دور الشخصية الشريرة. وتنجح البطلة في التخلص من الشخصية الشريرة بأن تهرب مرتين، وهذا قوام الوحدة الثانية والعشرين والثالثة والعشرين. وليس للوحدة الرابعة والعشرين والثامنة والعشرين أي حضور في الحكاية إذ ليس ثمة بطل مزيف فيها. ولم ترد الوحدات 25 و26 و27 في الحكاية. وترهص الوحدة التاسعة والعشرون باقتراب نهاية الحكاية إذ تبدو البطلة في وضع جديد حين يقتنع زوجها بأن ما فعلته هو من حقها. ولا يلحق الأذى بالشخصية الشريرة في الحكاية، وهو قوام الوحدة الثلاثين. وأما الوحدة الأخيرة (الحادية والثلاثون) فهي التي يتزوج فيها البطل. وفي الحكاية السابقة يتجدد الزواج وتتعزز دعائمه، وهي الرسالة المستقاة من الرواية.
تحتضن الحكاية خزينا لتقاليد شعبية وممارسات دينية واجتماعية ونفسية، إذ تشير حكاية العنقود الذهبي إلى الحج. وتكشف الحكاية عن غريزة حب الاستطلاع التي تحفز البطلة على أن تقرر فتح الغرفة السابعة المغلقة. ومن الواضح أن الحكاية تحرص على الخطوات المتبعة في الزواج، وأولى هذه الخطوات هي موافقة الأب، بيد أن دور الأسرة القديمة يغيب لتحل بدله الأسرة الجديدة التي ينبع انسجامها من داخلها وبعد معاناة لا تقل عن معاناة الزوجة في الحكاية.
وإذا كان الأصل الأسطوري يشير إلى العلاقة بين الإنسان والكائنات غير المرئية (الآلهة في الأساطير والغيلان والمردة في الحكايات الخرافية)؛ فإن الرمز الكامن في الحكاية على صعيد الآن هو أن الزوج قد يحمل عيوباً شخصية في جسده أو مزاجه، وعلى الزوجة حسب منطق الحكاية أن تصبر عليه وأن تتقبل وضعه كي تحمي الأسرة من الانهيار فتتعزز أواصرها وتكون مؤهلة لاستقبال الوافد الجديد (الجنين) إلى هذه الحياة.
وآية ما ذكر أن حضور هذه الوحدات الوظيفية لمبتكرها فلاديمير بروب لا يعني بأي حال من الأحوال رتابة الحكاية الخرافية أوالشعبية؛ بل إنه دليل كونها مكوناً مهماً من مكونات المخيلة البشرية والفكر الإنساني عبر طفولته الفكرية وأخيلته الثرية المعبأة بالرموز والإيحاءات التي يمكن أن تمد الفنون السردية الجديدة بالمبتكر والأصيل في آن واحد، وعبر القدرة الفائقة للحدث الحكائي على التشويق وتجاوز حواجز الزمان وحدود المكان لتصل إلى الذهن مضمخة بعبير السجية الصافية والفطرة الأصيلة. وتظل إمكانات الحكاية الخرافية مخبأة في بذورها السحرية التي ما إن تحتضنها الموهبة المعاصرة حتى تتفتح بالجديد، على أن يبعث الفنان المعاصر فيها إيحاءات الرمز الأولى ناقلاً إلينا دهشة الرمز ونشوة الإنسان الأول به، كالشاعر الذي يعيد إلى اللفظ المفرد نبضه، فكأنه الإنسان الأول الذي أطلقها أول مرة، وليس من شأن الفنان المعاصر سواء أكان روائياً أم قاصاً أو مسرحياً أن يعيد كتابة الحكاية الخرافية كما هي عليه في مظانها، بل أن يعيد صياغتها ويضيف إليها أبعاداً جديدة بحيث تعيد إليها الحياة وبما ينسجم مع هذا العصر.